Il testo che segue è tratto da
ARTE DEL COLORE 
di Johannes Itten (1961)
edito in Italia da Il Saggiatore, 1982-2007
La traduzione è di Augusta Monferini e Marta Bignami
(Le illustrazioni sono ricostruzioni delle tavole originali, prodotte in grafica vettoriale come elaborati didattici sperimentali, nelle attività di laboratorio).

 

Si parla di contrasto quando si avvertono differenze o intervalli evidenti tra due effetti cromatici posti a confronto. Se queste differenze sono assolute, si parla di contrasto di opposti o di contrasto di polarità. Grande-piccolo, bianco-nero, freddo-caldo al loro massimo grado di opposizione sono contrasti di polarità. I nostri sensi valutano sempre e solo mediante confronti. Riconosciamo che una linea è lunga soltanto quando essa è messa a confronto con una più corta. La stessa linea ci pare corta quando la paragoniamo una più lunga. Allo stesso modo, gli effetti cromatici possono venire potenziati ho indeboliti dei colori che li contrastano.

Studiando i caratteri e gli effetti cromatici più caratteristici, si possono stabilire sette distinti tipi di contrasto, con leggi tanto diverse, da dover venire esaminati separatamente. Questi tipi di contrasto sono definiti in modo tanto particolareggiato nel loro carattere il loro valore formale, nel loro effetto ottico, espressivo e strutturale, da convincerci che è proprio nei contrasti che affiorano le essenziali qualità stilistiche del colore.

Goethe, Bezold, Chevreul e Hoelzel hanno già richiamato l’attenzione sull’importanza dei diversi contrasti di colori. Ma fino ad oggi mancava una precisa propedeutica all’uso corretto dei contrasti cromatici, basata su un sistema di esercizi pratici. Lo studio dei contrasti un capitolo fondamentale della mia teoria dei colori.

I sette contrasti sono:

1. contrasto di colori puri
2. contrasto di chiaroscuro
3. contrasto di freddo e caldo
4. contrasto di complementari
5. contrasto di simultaneità
6. contrasto di qualità
7. contrasto di quantità

1. Il contrasto di colori puri del più semplice dei sette contrasti. Non presenta una particolare complessità visuale, in quanto basta crearlo l’accostamento di qualsiasi colore al più alto punto di saturazione.

Come l’opposizione di bianco-nero costituisce il culmine del contrasto chiaroscurale, così l’accostamento di giallo, rosso e blu rappresenta il massimo grado di tensione tra colori puri. Per creare questo tipo di contrasto sono necessari necessari almeno tre colori nettamente distinti. Ne risulta sempre un effetto chiassoso, energico e deciso, destinato a perdere proporzionalmente di forza man mano che le tinte usate si allontanano dei tre colori primari.

Così l’arancio, il verde il viola, hanno un carattere meno pronunciato del giallo, del rosso del blu. L’effetto dei colori terziari e anche più debole. Se si separano i colori con linee nere o bianche, e si acquista un risalto maggiore: la loro capacità di irradiazione di reciproca influenza e definitivamente bloccata, ogni colore acquista così un valore reale, concreto. Anche se l’accordo a tre di giallo, rosso blu possiede una forza assai superiore, tutti i colori puri, non compositi, si possono avvicinare i vertici contrasti. Graduando i valori chiaroscurali contrasto di colori puri può assumere una quantità di inflessioni espressive. D’altronde si possono anche modificare le relazioni quantitative dei colori, con un numero infinito di variazioni e quindi di nuove possibilità espressive. Il tema e il gusto soggettivo dell’artista decideranno se nell’accordo generale debbano venire inclusi anche il nero il bianco, in macchie più o meno rilevanti e quantitativamente estese. Come abbiamo dimostrato nelle figure concernenti valore gli effetti cromatici, il bianco attenua la forza luminosa dei colori vicini alle scurisce, mentre il nero ne esalta la luminosità e di fare sul risultare più chiare. Il bianco e nero sono perciò elementi importantissimi per la composizione cromatica.

2. Luce e buio, chiaro e scuro, in quanto contrasti polari, sono di fondamentale importanza della vita dell’uomo e della natura. In pittura, il bianco e nero rappresentano l’estremo punto di contrasto chiaroscurale. Il nero e bianco sono polari da ogni punto di vista, ma fra di essi si sviluppa la gamma di grigi e dei colori; vanno quindi studiati con la massima attenzione possibile i problemi chiaroscurali sia del bianco, del nero del grigio, sia dei colori puri singoli e compositi, ricavandone norme essenziali per ogni lavoro creativo. Il velluto nero segna il tono più scuro, il solfato di bario da bianco più puro. C’è un solo nero è un solo bianco assoluto, ma in compenso esiste una straordinaria quantità di gradi chiaroscurali del grigio, i quali danno luogo ad una scala continua di toni dal bianco al nero.

Il numero di gradazioni di grigio percepibile dipende dall’acutezza visiva dello c’è dalla soglia sensoriale individuale. Con l’esercizio si può migliorare questa soglia,, aumentando il numero delle gradazioni tonale percepite. Una superficie grigia, unitaria e inerte, può accendersi di una vitalità misteriosa per opera di minime modulazioni dei suoi valori tonali.

Il grigio neutro è un colore negativo, privo di carattere, indifferente, ma assai influenzabile da contrasti di toni e di colori. E’ spento, ma è facile portarlo a splendide tonalità.

Il grigio dallo stato neutro di colore negativo può venire trasformato simultaneamente da qualsiasi colore il suo esatto complementare. Questa trasformazione sì attua soggettivamente del nostro Occhiobello e non oggettivamente della pasta cromatica. Il grigio è alcunché di sterile inespressivo. Assume carattere e vita a contatto di altri colori, ma in cambio di attenua e indebolisce. Come intermediario neutrale può conciliare tinte aspramente contrastanti, succhiandone forza e ravvivandosene come un vampiro. Per questo motivo Delacroix evitava il grigio come particolarmente dannoso all’effetto cromatico.

Il grigio può risultare da una miscela di bianco e nero; di giallo, rosso, blu e bianco; o di qualsiasi coppia di complementari.

3. A prima vista, l’idea di voler riconoscere nel campo della percezione ottica dei colori è una componente termica può destare sorpresa. Eppure è stato possibile dimostrare che in due diversi laboratori, uno tinteggiato in verde-blu, l’altro è rosso-arancio, la sensibilità personale al freddo al caldo differiva di ben tre-quattro gradi. Nel locale verde-blu le persone sensibili sentivano freddo a una temperatura di 15° centigradi, in quello rosso-arancio a 11 12 gradi centigradi. Ciò dipende dal fatto, scientificamente accertato, che il verde-blu rallenta la circolazione sanguigna, mentre il rosso-arancio l’attiva. Un secondo esperimento, questa volta su animali, diede risultati analoghi. Una scuderia di cavalli da corsa fu divisa in due parti, di cui una venne dipinta in blu, l’altra in rosso-arancio. Nella zona blu i cavalli, dopo una corsa, si rilassavano assai rapidamente, nella zona rossa rimanevano lungo eccitati e irrequieti. Inoltre la zona blu non era più infestata da mosche, numerose invece nella zona rossa. I due esperimenti dimostrano l’importanza del contrasto di freddo e caldo nella tinteggiatura degli ambienti chiusi. Negli ospedali, che applicano la terapia cromatica, le caratteristiche psico-fisiche delle tinte calde e fredde hanno un ruolo essenziale.

Dal disco cromatico risulta che il giallo è il colore più chiaro, mentre il viola e il più scuro, cioè fra questi due colori esiste il più forte contrasto di chiaro scuro. A destra sinistra dell’asse giallo-viola stanno il rosso-arancio e il verde-blu, cioè le due polarità del contrasto di freddo-caldo. Il rosso-arancio rosso di Saturno è il colore più caldo, il verde-blu o ossido di manganese il più freddo. Il giallo, giallo-arancio, arancio, rosso-arancio, rosso e rosso-viola si definiscono comunemente come caldi, mentre il giallo-verde, verde, verde-blu, blu, -Viola e viola si dicono freddi. Una distinzione siffatta però insidiosa in quanto può condurre a delle soluzioni errate. Come abbiamo visto pur essendo il bianco in nero i poli estremi del chiaro dell’oscuro, i grigi hanno un valore chiaroscurale solo relativo, che muta a seconda del loro contrasto con toni più o più scuri. Allo stesso modo, mentre il verde-blu e rosso-arancio, in quanto poli del freddo e del caldo, mantengono un valore fisso, i colori scalati fra di essi assumono un valore di freddo o di caldo solo il rapporto con i toni più caldi o più freddi. Possiamo enunciare anche in modo diverso il contrasto termico dei colori, e precisamente come polarità di:

• freddo-caldo
• ombreggiato-soleggiato
• riposante-eccitante
• sottile-denso
• celeste-terrestre
• vicino-lontano
• leggero-pesante
• umido-asciutto

Queste coppie di opposti danno un’idea delle grandi possibilità espressive consentite dal contrasto di freddo e caldo, che infatti permette di realizzare effetti altamente pittorici e di creare un’atmosfera irreale, ricca di musicalità.

In un paesaggio gli oggetti lontani appaiono di colore più freddo a causa degli strati atmosferici interposti. Il contrasto di freddo e caldo ha così la possibilità di suggerire la vicinanza o la lontananza. E dunque l’essenziale strumento per rendere la prospettiva illusionismo plastico (si tratta della “prospettiva aerea” di Leonardo. Ndc).

Se si vuole realizzare con piena evidenza una composizione basata su un solo contrasto, ci si deve servire di tutti gli altri contrasti con assoluta discrezione come elementi accessori, o bisogna eliminarli.

4. Definisco complementari due colori i cui pigmenti mischiati fra loro diano un grigio-nero neutro. Dal punto di vista fisico si dicono complementari due luci colorate, allorché la loro miscela da una luce bianca.

I complementari costituiscono una coppia singolarissima. Per quanto contrari, si richiamano reciprocamente: giustapposti raggiungono il loro massimo grado di luminosità, mescolati si annullano – come il fuoco e l’acqua – nel grigio.

Di ogni colore non esiste che un complementare. Nel nostro disco cromatico, i complementari risultano diametralmente opposti. Sono coppie complementari i colori:

• giallo : viola
• giallo-arancio : blu-viola
• arancio : blu
• rosso-arancio : blu-verde
• rosso : verde
• rosso-viola : giallo-verde

Se scomponiamo queste coppie di complementari, costatiamo che in esse sono sempre contenuti i tre colori fondamentali, giallo, rosso e blu. E cioè:

• giallo : viola = giallo : rosso e blu
• blu : arancio = blu : giallo e rosso
• rosso : verde = rosso : giallo e blu

Poiché la combinazione di giallo, rosso blu dai il grigio, anche la combinazione di due complementari da il grigio.

Va anche ricordato l’esperimento presentato nel capitolo relativo alle leggi fisiche dei colori che dimostra come, una volta isolato un colore dello spettro, la combinazione dei colori rimanenti ne dia il complementare. La somma dei colori residui è sempre complementare al colore da essa escluso. Dal punto di vista fisiologico è accertato che sia l’immagine successiva, sia l’effetto di simultaneità determinano un singolare fenomeno, di cui non sappiamo ancora la causa, per cui l’occhio, che esige l’interazione d’ogni colore con suo complementare, in mancanza di questo, se ne rappresenta come l’avesse dinnanzi. Tale fenomeno va attentamente considerato da chiunque lavora sui colori.

Nel capitolo sull’armonia cromatica si è visto come la legge dei complementari stia alla base della composizione armonica, in quanto è solo l’osservanza di essa che stabilisce un perfetto equilibrio visivo.

I colori complementari, usati in giusti rapporti quantitativi, danno effetti di solida staticità. Essi infatti conservano inalterata non solo la loro luminosità, ma anche la loro essenza cromatica. Per il loro valore costante i complementari riescono soprattutto utili nella pittura murale.

Ogni coppia di complementari possiede però sui caratteri specifici.

Così, la giustapposizione di giallo-viola, da luogo anche ad un forte contrasto chiaroscurale.

La coppia rosso-arancio/blu-verde rappresenta, nello stesso tempo il punto estremo della polarità freddo-caldo.

I complementari rosso-verde posseggono un eguale grado di luminosità e di lucentezza.

5. Contrasto di simultaneità è il fenomeno per cui il nostro occhio, sottoposto a un dato colore, ne esige contemporaneamente, cioè simultaneamente, il complementare, e non ricevendolo se lo rappresenta da sé. Il fenomeno prova che per l’armonia cromatica è essenziale rispetto della legge dei complementari. Il colore prodotto simultaneamente esiste solo nella percezione cromatica del riguardante, e non nella realtà esterna, come dimostra il fatto che esso non può venire fotografato. Il contrasto di successione di cui ora parleremo ha presumibilmente la stessa origine.

(Tre piccoli quadrati grigi in campo arancio. I tre grigi sono quasi impercettibilmente diversi. Il diverso effetto prodotto dai tre toni di grigio è dovuto al fatto che mentre il primo grigio avendo una lieve nota bluastra , favorisce l’effetto simultaneo, il secondo essendo perfettamente neutro si modifica normalmente; il terzo avendo una nota aranciata, produce l’esatto opposto del normale effetto di simultaneità, che pertanto risulta annullato).

Il colore produce simultaneamente il proprio contrario. Scegliamo se quadrati di colori Puglia imponiamo al loro centro un quadratino grigio neutro, avente la stessa gradazione luminosa del fondo entro cui è inserito. Ogni quadrato assumerà il riflesso del complementare del colore di fondo. Osservando un quadrato ebbene si coprire gli altri per evitare interferenze e guardando a distanza il più possibile ravvicinata.

Gli effetti di simultaneità risultano tanto più forte quanto più a lungo dura la conservazione del valore dominante e quanto più questo è luminoso.

Poiché il colore creato si simultaneamente non esiste nella realtà, ma solo bellocchio, esso riesce particolarmente eccitante comporta una intensa vibrazione che varia continuamente di grado. A un esame più prolungato il colore di fondo sembra perdere l’intensità, l’Occhiobello si affatica e si acquisisce la ricezione del colore simultaneo.

L’effetto di simultaneità non nasce solo fra il grigio è un colore puro, ma anche fra due colori puri che non siano esattamente complementari: in tal caso ciascuno di essi cerca di spingere l’altro verso il suo complementare, perdendo entrambi il loro carattere legale dando luogo a nuovi effetti di luminosità. I colori sembrano aver acquistato un in estrema irrequietezza dinamica, perdono la loro stabilità e di intravedo un gioco in costante di vibrazioni. Abbandonano il loro carattere oggettivo per oscillare su un piano irreale, come se fossero proiettati in un’altra dimensione. Il colore si smaterializza. E vale in tutta la sua forza la legge, secondo cui: la realtà di un colore non coincide sempre con il suo effetto. L’effetto di simultaneità e straordinariamente importante per chiunque si occupa del colore. Goethe diceva: solo il contrasto simultaneo rende il colore idoneo a un impiego estetico.

6. per qualità cromatica si intende il grado di purezza ovvero di saturazione dei colori. Il contrasto di qualità e il contrasto fra colori intensi, luminosi e altri smorti, offuscati. I colori del prisma, prodotti per rifrazione della luce bianca, posseggono il massimo grado di saturazione e di luminosità.

7. il contrasto di quantità nasce dal reciproco rapporto quantitativo di due o più colori. E l’opposizione di molto e poco, di grande e piccolo. Si è liberi di giustapporre vari colori in macchie più o meno larghe, ma è doveroso chiedersi se esiste un loro reciproco rapporto che sia esattamente equilibrato, tale cioè che nessun colore risalti più dell’altro. Due fattori determinano l’effetto di un colore: la sua intensità e, in secondo luogo le dimensioni del campo colorato. Per poter valutare il grado di luminosità o intensità, cioè il valore luminoso dei colori puri, dobbiamo confrontarli fra di loro, ponendoli davanti a uno sfondo grigio neutro di luminosità media. Possiamo così stabilire che ogni colore possiede una diversa intensità o luminosità.

Goethe ha stabilito una scala metrica dei valori luminosi semplicissima e di uso assai facile. Essa dà però delle misure solo approssimative. Ma chi riuscirà mai a stabilire 1:00 scala, se le ditte mettono in commercio sotto lo stesso nome colori assai diversi? D’altronde, ciò che decide sempre la sensibilità personale. In un dipinto le zone cromatiche anno, assai spesso, sagome discontinue complesse, difficilmente determinabili sulla base di rigorose misure numeriche fisse. L’occhio, in compenso, ne percepisce così chiaramente i valori, che possiamo affidarci adesso, allorché sia adeguatamente educato.

I valori reciproci di luminosità dei colori sarebbero, secondo Goethe, i seguenti:

giallo : arancio : rosso : viola: blu : verde = 9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6

E questi sarebbero i valori delle coppie complementari:

• giallo : viola = 9 : 3 = 3 : 1 = ¾ : ¼
• arancio : blu = 8 : 4 = 2 : 1 = 2/3 : 1/3
• rosso : verde = 6 : 6 = 1 : 1 = ½ : ½

Tradurre i valori di luminosità in valori armonici di quantità, i rapporti numerici vanno invertiti cioè: il giallo ad esempio, essendo tre volte più luminoso, dovrebbe occupare una superficie tre volte più piccola del suo complementare viola. I rapporti di quantità validi per i complementari sono i seguenti: 

• giallo : viola = ¼ : ¾
• arancio : blu = 1/3 : 2/3
• rosso : verde = ½ : ½

E pertanto le proporzioni armoniche dei colori primari e secondari sono:
giallo 3 – arancio 4 – rosso 6 – viola 9 – blu 8  – verde 6

Ovvero:

• giallo : arancio                  = 3 : 4
• giallo : rosso                      = 3 : 6
• giallo : viola                      = 3 : 9
• giallo : blu                         = 3 : 8
• giallo : rosso : blu            = 3 : 6 : 8
• arancio : viola : verde     = 4 . 9 : 6